Nazipropaganda, vorweihnachtliches Saufspektakel oder einfach ein Kultfilm?

Mit diesem Blog wollen wir über den historischen Kontext des bekannten Streifens „Die Feuerzangenbowle“ informieren. Es geht uns dabei keinesfalls um eine inhaltsleere Stigmatisierung aufgrund der Entstehung zur Zeit des NS-Regimes. Vielmehr ist das Ziel dieses Blogs, auf einen inhaltlich-kritischen Umgang mit diesem zweifelsohne zu den wichtigen Werken der deutschen Filmgeschichte gehörenden Film hinzuwirken.
Mehr dazu in dem Text im nächsten Eintrag Wir wünschen eine gute Lektüre!

„Die Feuerzangenbowle“

Beharrlich wird an deutschen Hochschulen Jahr für Jahr zur Weihnachtszeit „Die Feuerzangenbowle“ (1944) in Massenvorführungen mit bis zu 10.000 ZuschauerInnen gezeigt. Die Komödie wird durch gemeinschaftliches Trinken, Essen und Mitsprechen von Dialogen geradezu kultisch als Ereignis inszeniert und mit Attributen wie „zeitloser Klassiker“, „legendär“, „Kult“ o. a. beworben. Die Filmkopien werden vorwiegend von dem Göttinger Unternehmen Unifilm-Agentur geliefert, das die Hochschulen als einträgliche Orte für kommerzielle Aufführungen entdeckt und mit seinen „Filmclubs“ vielerorts nichtgewerbliche studentische Kinos und Filmgruppen verdrängt hat. Geschwiegen wird bei diesen Aufführungen über den politischen Kontext der „Feuerzangenbowle“ – die nicht umsonst als zeitloser Klassiker bezeichnet wird.

Ein Produkt des „Totalen Kriegs“

Doch wie jeder Film hat auch „Die Feuerzangenbowle“ seine Zeit. Zu nennen wäre die Ent-stehungszeit, das Frühjahr 1943, als der Film auf dem Ufa-Gelände in Babelsberg bei Berlin gedreht wurde. In der unmittelbaren Umgebung ereigneten sich in dieser Zeit Geschehnisse wie Goebbels’ Aufruf zum „totalen Krieg“ im Berliner Sportpalast, die Deportation mehrerer Tausend jüdischer Fabrikarbeiter aus Berlin nach Auschwitz und Theresienstadt („Fabrikaktion“) oder die Verhaftung des später hingerichteten Widerstandskämpfers Dietrich Bonhoeffer. Es wurde ringsumher viel getötet, während die heiteren Dialoge der „Feuerzangenbowle“ eingesprochen wurden – in schalldichten Studioräumen, wegen des Lärms der unaufhörlichen Luftangriffe.
Diese Flucht vor Wirklichkeit und Erkenntnis lässt sich nicht nur als Metapher für eine der politischen Hauptfunktionen des Films lesen, sondern war mehr noch eine willfährige Unterwerfung unter die NS-Staatsdoktrin. Denn nach der verlorenen Schlacht um Stalingrad sollten genau solche Unterhaltungsfilme produziert werden, um für gute Laune an der „Heimatfront“ zu sorgen und die Stärke der Filmindustrie demonstrieren. Vor diesem Hintergrund kann es nicht verwundern, dass ausgerechnet Carl Froelich bei der „Feuerzangenbowle“ Regie führte, Präsident der Reichsfilmkammer und treues NSDAP-Mitglied.
Trotz seiner Linientreue hätte es der Film beinahe nicht in die Kinos geschafft, da Reichser-ziehungsminister Rust Zweifel an der Darstellung der Lehrer angemeldet hatte. Doch dann war es Hitler persönlich, der als langjähriger Fan von Hauptdarsteller Heinz Rühmann „Die Feuerzangenbowle“ für das Kino freigab. Rühmann hatte dazu eigens eine Kopie ins Führerhauptquartier Wolfsschanze nach Ostpreußen gebracht.

Heinz Rühmann, treuer Diener der Nazis

Für Rühmanns Verhältnis zur NS-Führung steht diese Episode exemplarisch. Während 1933 mehrere Tausend Filmschaffende aus Furcht und Protest gegen den NS-Terror das Land verließen, beantragte Rühmann die Aufnahme in die „Reichsfachschaft Film“ und gab an, Mit-glied im NSDAP-nahen „Kampfbund für deutsche Kultur“ zu sein, wovon er sich bessere Aufstiegschancen versprach. In den Jahren, in denen zahllose in Deutschland verbliebene jüdische, linke und andere politisch unliebsame Schauspieler in Konzentrationslagern gefoltert und ermordet wurden, diente sich der opportunistische Rühmann den neuen Machthabern an und feierte die größten Erfolge seiner Karriere. 1938 ließ er sich von seiner jüdischen Frau scheiden, die seinem Aufstieg im Weg stand. 1940 wurde er von Propagandaminister Goebbels zum „Staatsschauspieler“ ernannt. Von Hitler – der sich von Rühmanns Theaterlehrer Friedrich Basil in Rhetorik unterrichten ließ – erhielt der Schauspieler eine Schenkung von 40.000 Reichsmark.

Die Nazis wussten, was sie an Rühmann hatten, und das beruhte auf Gegenseitigkeit. Mehr-fach lud Rühmann Goebbels in seine Wannsee-Villa ein – die er preisgünstig von einem jüdischen Vorbesitzer übernommen hatte. Auch zu Göring pflegte er persönlichen Kontakt. Rüh-mann trat in Wehrmachtsuniform für die Wochenschau auf, sang einen antibritischen Schla-ger für das „Wunschkonzert für die Wehrmacht“ und warb für das „Winterhilfswerk“. Zu seinen 37 Produktionen aus der NS-Zeit zählten Propagandafilme wie „Fronttheater“ (1942) und „Wunschkonzert“ (1940) oder die rassistische Komödie „Quax in Afrika“ (1943). Der Schwerpunkt seiner Arbeit lag auf Unterhaltungsfilmen: „Schon dadurch wurde der beliebte Rühmann zu einer Werbung für den Staat, präsentierten seine Komödien doch ein beinahe freundliches Gesicht der Diktatur.“ (Kleinhans) 1944, als der gutgelaunte Rühmann die Uraufführung der „Feuerzangenbowle“ feierte, wurde sein Kollege Kurt Gerron – mit dem Rühmann 1930 in „Die Drei von der Tankstelle“ seinen Durchbruch als Komödiendarsteller hatte – in Auschwitz vergast.

Faschistisches Kino par excellence

Das Kernproblem der „Feuerzangenbowle“ ist aber nicht, dass der Hauptdarsteller ein „nütz-licher Idiot“ der Nazis war, „immer gut zur Systemstabilisierung und zur Schadensbegrenzung.“ (Kuhlbrodt) Viel problematischer ist die Funktion des Films als politisches Instrument der NS-Propaganda.
„Die Feuerzangenbowle“ trägt keinen explizite propagandistische Botschaft und zeigt auch keine Hakenkreuzfahnen oder SA-Männer. Darin entspricht der Film der Leitlinie Goebbels’, der bereits 1933 erklärt hatte, dass Nazis zuvorderst auf den Straßen und nicht auf Leinwän-den und Bühnen zu marschieren hätten. Vor der Reichsfilmkammer erläuterte Goebbels dies 1937 so:

„In dem Augenblick, da eine Propaganda bewusst wird, ist sie unwirksam. Mit dem Augenblick aber, in dem sie als Propaganda, als Tendenz, als Haltung im Hintergrund bleibt und nur durch Haltung, durch Ablauf, durch Vorgänge, durch Kontrastierung von Menschen in Erscheinung tritt, wird sie in jeder Hinsicht wirksam.“

Ziel der NS-Filmproduktion war es folglich weniger, unverhüllte Propaganda zu zirkulieren, sondern psychologische Effekte zu erzielen, die im gesellschaftlichen Kontext ihre politische Wirkung entfalten sollten. Rund die Hälfte aller zwischen 1933 und 1945 entstandenen Spiel-filme sind vordergründig unpolitische Unterhaltungsfilme; die Zerstreuungskomödie war faschistisches Kino par excellence.
In der „Feuerzangenbowle“ verkörpert Pfeiffer – wie übrigens viele andere Rühmann-Figuren auch – ein kurzzeitiges Aufbegehren gegen den bürgerlichen Alltag, das schließlich in einer freiwilligen Rückkehr in eben diesen mündet, der nunmehr als befriedigend empfunden wird. Goebbels selbst hatte erkannt, dass diese in zahlreichen NS-Komödien angelegte Grundstruktur ideal geeignet ist, um Unzufriedenheit in der Bevölkerung „in einer regimekonformen Weise aufzulösen.“ (Kleinhans) Denn das Publikum identifizierte sich gerne mit dem von Rühmann dargestellten „kleinen Mann“, dessen Versuche des Ausbruchs aus gesellschaftlichen Zwängen stets in der Erkenntnis münden, „daß der bestehende Zustand in Wahrheit der beste ist.“ (Kleinhans) Folgerichtig sagt Pfeiffer am Schluss des Films: „Wahr sind nur die Erinnerungen, die wir in uns tragen, Träume, die wir spinnen und Sehnsüchte, die uns treiben.“ Die Bedeutung dieses Satzes erklärt sich vor dem Hintergrund eines Alltags von Krieg, Terror, Deportationen und Tod: Hier geht es nicht bloß um Eskapismus, sondern um eine politisch gewollte Verleugnung der Wirklichkeit mit dem Ziel, Unzufriedenheit und Kritik auf eine systemstabilisierende Weise zu kanalisieren.
Ein Charakteristikum des faschistischen Kinos, dass die „Feuerzangenbowle“ mit anderen Unterhaltungs- und Propagandafilmen verbindet, ist die Propagierung überhistorischer Beständigkeit:

„Immer operiert das faschistische Bild mit der Behauptung des Ewig-Gleichen, seiner Sehnsucht nach dem unerreichbaren Ursprung. (…) Der Zwang, aus jedem Bild (…) sein Urbild vorscheinen zu lassen, will den evolutionären Fortschritt um jeden Preis rückgängig machen. Er soll die Zivilisation und Industrialisierung widerrufen, die Materie beleben, den Mann verjüngen und die Geschichte in Natur verwandeln.“ (Witte)

Diese Praxis ist eine filmästhetische Entsprechung der nationalsozialistischen Vorstellung einer unvergänglichen Existenz von „Völkern“ und „Rassen“. Häufig wurde diese Ideologie mittels der Technik des Überblendens visualisiert: So werden in „Der ewige Jude“ (1940) Überblendungen eingesetzt, um assimilierte Berliner „Salonjuden“ als schmierige „Ghettoju-den“ zu „enttarnen“, die wiederum in ein Rattengewimmel überblendet werden. Auch in „Jud Süß“ (1941) kommen Überblendungen zum Einsatz, um die „wahre Natur“ des äußerlich an-gepassten Juden „aufzudecken“. In „Ewiger Wald“ (1936) schwenkt die Kamera von den Beinen junger Soldaten auf eine Baumschule; aus dem Off-Kommentar tönt es: „Ewiger Wald, ewiges Volk – es lebt der Baum, wie du und ich, er strebt zum Raum, wie du und ich, (…) Volk steht wie Wald in Ewigkeit.“ Eine solche biologistische Rückführung vollzieht auch „Die Feuerzangenbowle“, wo Oberlehrer Dr. Brett seinem Kollegen erklärt: „Junge Bäume, die wachsen wollen, muss man anbinden, dass sie schön gerade wachsen – nicht nach allen Seiten ausschlagen. Und genau so ist das mit den jungen Menschen: Disziplin muss das Band sein, das sie bindet, zu schönem, geraden Wachstum.“ Die Beschwörung des Ewig-Gleichen ist in der „Feuerzangenbowle“ nicht nur in einem Dialog, sondern als grundsätzliches Prinzip angelegt – in der vorgeblichen Zeitlosigkeit der Handlung und der Behauptung einer generationenübergreifend gleich bleibenden Schulerfahrung, die jenseits des historischen Wandels existiere.
Dementsprechend lässt der Film offen, welcher Epoche die „gute alte Zeit“ entstammt – „damit aus der ewiglichen Tradition der Zauberbann des Vergangenen und nichts weiter ersteige.“ (Witte) Klar ist hingegen, was mit der „neuen Zeit“ gemeint ist, auf die sich Dr. Brett in einem Dialog bezieht. Dem Publikum war der Begriff „neue Zeit“ aus der NS-Propaganda hinlänglich bekannt. So z. B. aus dem Film „Hitlerjunge Quex“ (1933), an dessen Ende die Hitlerjugend singt: „Wir marschieren für Hitler (…) / Uns‘re Fahne ist die neue Zeit / Und die Fahne führt uns in die Ewigkeit! / Ja die Fahne ist mehr als der Tod! / Jugend! Jugend!“
Jugend wird in der „Feuerzangenbowle“ durch eine Überblendung herbeigeführt, die Rüh-mann vom Erwachsenen in einen Schüler zurückverwandelt. Sie ist im Zusammenhang mit dem Erfahrungshintergrund einer jungen Generation im totalen Krieg zu betrachten: Der Film propagiert die Möglichkeit des Nachholens der Jugend und der „guten alten Zeit“, um eine verbreitete Desillusionierung zu kanalisieren: Immerhin musste die bereits vollständig in den NS-Institutionen erzogene junge Soldatengeneration in den Kriegsjahren erkennen, „daß sie nicht nur keine Zukunftsperspektive mehr hatten, sondern auch keine unbeschwerte Jugend, auf die man zum Trost zurückblicken konnte.“ (Kleinhans) „Die Söhne erbauen sich an den Streichen ihrer Väter, weil ihre Väter ihnen ihre eigene Jugend stahlen, um die Söhne als Soldaten in den Krieg zu schicken.“ (Witte) Karsten Wittes Frage, wie faschistisch die „Feuerzangenbowle“ ist, kommentiert Dietrich Kuhlbrodt süffisant: „Es ist in der Tat nur eine Frage des Wie.“

Schluss

Es war einer von Goebbels’ letzten Wünschen, dass die NS-Filmproduktionen den Untergang des „Dritten Reichs“ überdauern mögen und die Wahrnehmung des Nationalsozialismus auf lange Sicht wirksamer prägen als das Wissen über die Wirklichkeit der NS-Herrschaft: „Stärker als die kommende Aufdeckung nationalsozialistischer Verbrechen, so das Kalkül, werde auf Dauer die Macht der Bilder sein.“ (Kleinhans) Diese Bilder werden seit Jahren vor allem von den der Unifilm-Agentur zuzurechnenden Filmclubs, aber auch von anderen Uni-Kinos sowie Studentenverbindungen genutzt, um Säle und Kassen zu füllen. Wenn er aber aufge-führt wird, muss der Film in den Kontext gestellt werden, in den er gehört, und als Produkt des Faschismus ernst genommen werden. Das kann durch eine kritische Einführung, Kom-mentierung oder Diskussion geschehen – aber nicht durch affirmative Massenvorführungen. Ein propagandistisches Instrument des NS-Terrors darf nicht konsumierbar sein.

Literaturhinweise:

Brandlmeier, Thomas: Filmkomiker: die Errettung des Grotesken. Frankfurt a. M.: Fischer, 1983.

Klee, Ernst: Das Kulturlexikon zum Dritten Reich. Wer war was vor und nach 1945. Frank-furt a. M.: Fischer, 1945.

Kleinhans, Bernd: Ein Volk, ein Reich, ein Kino. Lichtspiel in der Braunen Provinz. Köln: Papyrossa, 2003.

Kuhlbrodt, Dietrich: Deutsches Filmwunder – Nazis immer besser. Hamburg: Konkret Litera-tur Verlag, 2006.

o. Verf.: Rocky Horror Rühmann Show. Studenten von heute lieben einen Durchhaltefilm von vorgestern: „Die Feuerzangenbowle“. In: Der Spiegel 2/1998 (05.01.1998), S. 148.

Reichert, Martin: Zucker fürs deutsche Gemüt. In Deutschlands Universitätsstädten wird in den Wochen vor Weihnachten der Heinz-Rühmann-Klassiker „Die Feuerzangenbowle“ gezeigt. In: taz, 04.12.2004.

Wenk, Michael: Der Mann, der Heinz Rühmann war. In: epd film 3/2002.

Witte, Karsten: Wie faschistisch ist die Feuerzangenbowle? Bemerkungen zur Filmkomödie im „Dritten Reich“. In: epd Kirche und Film 29.7 (1976), S. 1-4.